Por Jorge Luis Scherer
Es sabido, que la estrecha relación del cine con la literatura y la pintura comenzó a darse cuando la novísima invención (están por cumplirse 122 años de la primera exhibición de los hermanos Lumiere) dejó de ser una simple atracción de feria, para convertirse en una gramática de nuevas formas narrativas, muchas de ellas inspiradas desde la literatura. El más importante hacedor del nuevo lenguaje, David W. Griffith, quien reconoció que le debe mucho a la obra de Charles Dickens, enumeró entre esas deudas las “acciones paralelas”, consistentes en la presentación consecutiva de dos escenas, que podían suceder a kilómetros de distancia, y que Dickens las resolvía en sus novelas con dos palabras: “mientras tanto”. Balzac, mucho antes de la llegada del cine, escribía cosas como estas, donde había encuadres, planos y travellings: “… desde donde estaba sentado, Vautrin sólo podía ver el torso y la cabeza del hombre. Sus ojos lo siguieron mientras caminaba con paso cansado”. Algo similar sucedió con la asimilación del arte pictórico, muchos realizadores recurrieron a los museos de arte para descubrir los secretos de la luz. Rembrandt , Vermeer, Caravaggio y de La Tour se convirtieron en modelos para la creación de atmósferas y emociones estéticas. Pero bien entrado el siglo XX, varios escritores y pintores fueron recibiendo, a su vez, la influencia del cine, pero lo interesante es que esa placentera corriente no ha cesado, todo lo contrario, Susan Sontag, por ejemplo, se había descripto como una escritora visual, y hoy, un caso elocuente es el escritor norteamericano Paul Auster, quien además dirige sus películas, o el reciente ganador del Nobel de Literatura, Kazuo Ishiguro, y sin duda David Lynch y Peter Greenaway , estos en el doble papel de pintores y cineastas. El artista norteamericano Edward Hopper, cada vez más revalorizado, tiene en ese haber de la imagen, que fue un gran espectador de películas, especialmente las del cine negro de las décadas del 40 y 50. Observar sus pinturas es como ver story boards, donde sus personajes parecen ser concebidos de una película, personajes que son observados sin que se den cuenta. Pero veamos como Guillermo Cabrera Infante definió esta simbiosis entre las artes: “He aprendido más a escribir con el cine que con la literatura en sí, es decir, muchas de mis referencias son más cinematográficas que literarias, o literarias a través del cine”.
Mucho hay para decir sobre famosos escritores que padecieron las adaptaciones de sus obras, otros fueron indiferentes, y alguno que otro aplaudió el resultado , entre esos reconocidos hombres de las letras, hubo varios que se incorporaron al arte cinematográfico como guionistas, y las suertes fueron más bien desparejas, caso : Faulkner, Steinbeck, Chandler y Scott Fitzgerald. Los pintores, en las funciones de escenógrafos y diseñadores, arriesgaron mucho menos, pero ahora veamos las impresiones que han tenido y tienen algunos escritores sobre el cine y en algunos casos cómo se relaciona con sus trabajos literarios.
GORKI Y TOLSTOI ENTRE LOS PRIMEROS
Todo indica, que el primero de los escritores famosos que se refirió a la invención del cinematógrafo fue el ruso Máximo Gorki, quien en julio de 1896, es decir, a sólo siete meses de la primera exhibición que los hermanos Lumiere realizaran en París, vio en la feria de Nijni-Novgorod los primeros cortos de los Lumiere y escribió un artículo titulado “En el reino de las sombras”. Gorki no sufrió ningún encantamiento con la nueva atracción, todo lo contrario, la calificó de aterradora, y lo argumentó de esta manera:“Allí no existe el sonido ni el color: todo, la tierra, los árboles, los hombres, el agua y el aire, todo tiene allí un color gris uniforme. En el cielo gris, rayos de sol grises, en los rostros grises, ojos grises. Y hasta las hojas de los árboles son grises como la ceniza; no es la vida, sino una sombra de vida. No es el movimiento, sino una sombra de movimiento, desprovista de sonido”. Sin embargo, el más encumbrado de sus contemporáneos rusos, León Tolstoi, quien tuvo la oportunidad de ver un cine con las primeras expresiones artísticas, dijo: “Ya verán cómo este pequeño y ruidosa artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra vida, la vida de los escritores. Tendremos que adaptarnos a lo sombrío de la pantalla y a la frialdad de la máquina. Serán necesarias nuevas formas de escribir. Pero me gusta, está más cerca de la vida. El cinematógrafo ha adivinado el misterio del movimiento. Y ahí reside su grandeza”.
SIEMPRE CHAPLIN
El poeta César Vallejo, publicó en la revista “Mundial” ,editada en Lima (Perú) ,un artículo en marzo de 1928 con el título “La pasión de Charles Chaplin”, donde elogia de soberbio al filme “La quimera del oro”, llamado en su país:”En pos del oro”. Dice Vallejo: “Esta película formula la mejor requisitoria de justicia social de que ha sido capaz el arte hasta ahora. La quimera del oro, es una sublime llamarada de inquietud política, una gran queja económica de la vida, un alegato desgarrador contra la injusticia social”.
Curiosamente, el descubridor del psicoanálisis Sigmund Freud nunca se interesó por el cine, espectáculo que recién conoció en 1909 en Nueva York, Rechazó a famosos productores y sus tentadoras propuestas en miles de dólares, para comentar sus investigaciones ante las cámaras. Freud, no dejó testimonio de películas que haya visto, pero sus discípulos comentaron que tenía simpatía por los filmes de Chaplin.
Bertolt Brecht, que calificaba a Chaplin de un “fenómeno histórico”, tenía como método analizar las posibilidades de llevar a escena a ciertas películas, en el caso de “La Quimera del Oro”, escribió: “Desde el punto de vista temático nunca podría adecuarse a la escena, ni llegar a satisfacer a un auditorio teatral”. El británico Graham Greene, en un artículo sobre “Tiempos Modernos”, en The Spectador en 1936, escribió: “ Supongo que los marxistas tratarán de apuntarse este film como suyo, pero en su intención la película está muy por debajo o muy por encima del socialismo… Chaplin, cualesquiera sean sus convicciones políticas, es un artista y no un protagonista. No intenta explicar nada, sino presentar con vívida fantasía lo que a sus ojos es un loco mundo tragi-cómico sin ningún orden”.
H.G.WELLS, COMENTA “METRÓPOLIS” DE FRITZ LANG
Uno se imagina que el autor de las fantásticas historias “La guerra de los mundos “ y “La máquina del tiempo”, hubiera tenido conceptos elogiosos sobre esa gran obra cinematográfica que es “Metrópolis”, todo lo contrario. Wells, comenzó diciendo: “Hace poco vi una de las películas más absurdas que pueden hacerse, se llama Metrópolis y se produjo en los grandes estudios de la UFA en Alemania, anunciándose al público que su costo de producción había sido enorme… Allí aparecen en confusa mezcolanza casi todas las simplezas, clichés, lugares comunes y tonterías posibles sobre el progreso mecánico y el progreso en general”. En otro pasaje, Wells encuentra que en Metrópolis hay plagio, trozos sueltos de su primer trabajo de juventud (The Sleeper Awakes -1897). Y termina su escrito proclamando : ¡ Seis millones de marcos! ¡ Qué derroche!.
MIRADAS SOBRE GODARD
Louis Aragón, refiriéndose a “Pierrot el Loco” (1966), escribió: “¿Qué es el arte?. Me vengo haciendo esta pregunta desde que vi la película de Jean-Luc Godard, Pierrot el loco, en la que Belmondo- La Esfinge pregunta a un productor americano: ¿Qué es el cine?… El arte , hoy, es Godard… Él es absolutamente lenguaje. Nadie mejor para mostrarnos el orden y el desorden”.
Bioy Casares, un cinéfilo apasionado, su madre también lo había sido, aunque no quería que Adolfito se convirtiera de chico en un habitué al cine, porque le sacaría tiempo al deporte y los paseos al aire libre. “Sueño en tercera persona, lo que ocurre no me pasa a mí, estoy viendo una cosa que está pasando y no tengo temores. Es como si estuviera en el cine” , varias veces confesó que el cine era parte de su vigilia y de sus sueños. Bioy, era un asiduo concurrente a los cines de la Avenida Santa Fe, tanto cuando vivía sobre esa avenida y la calle Ecuador y cuando lo hizo en el edificio que la familia Ocampo le hizo construir al arquitecto Bustillo en Posadas 1650. Manuel Puig, muy amigo de su esposa Silvina, y Daniel Tinayre (hijo) y el Dr. Roberto Gerosa, solían llevar películas para compartir después de la cena en lo de Bioy y Silvina. En una carta de 1967, Bioy , que había visto “La Chinoise” de Godard, escribió: “un tedio conversado, con excelentes fotografías, escrito con talento, donde los personajes simpáticos aborrecen a los Estados Unidos, desprecian a Rusia, veneran a Mao y su Revolución Cultural, defienden la violencia y el terrorismo”.
La ensayista, novelista y luego directora de cine, Susan Sontag, había declarado que como cinéfila su vida se podría dividir en un “antes de Godard” y un “después de Godard”. Gracias a los franceses también descubrió que había algo interesante en Hollywood. Sontag fue una seguidora respetuosa del cine de Bresson , del ruso Sokurov y de Kubrick, especialmente de “2001:Odisea del espacio” y “La naranja mecánica”. También confesó que vio “Los paraguas de Cherburgo” unas veinticinco veces.
A PROPÓSITO DE “BLOW UP”
En la revista “Análisis” N° 308, del 6 de febrero de 1967, se publicó una extensa conversación entre Michelangelo Antonioni y el escritor Alberto Moravia. En uno de los pasajes, Moravia, que ha hecho una descripción psicológica muy exhaustiva de Thomas, el personaje principal del film, un joven fotógrafo “típico representante de la juventud inglesa de estos años: activo y distraído, frenético e indiferente, rebelde y pasivo, enemigo de los sentimientos y en el fondo sentimental, decidido a rechazar cualquier compromiso ideológico…”
Moravia: Es lógico que lo veas con simpatía. Diré más, el personaje cae simpático a los espectadores porque empieza a serte simpático a ti. Y tratando de definir esta simpatía, te diría que es una simpatía muy curiosa: mezclada, se diría, de envidia admirativa, o si prefieres, de admiración envidiosa, se percibe que quisiste ser el personaje, encontrarte en las circunstancias en que él se encuentra, comportarte como él. Deseaste tener su edad, su apariencia física, su libertad. En otras palabras, creando un personaje típico del no compromiso, has creado lo que en un tiempo se llamaba un héroe, es decir, un tipo ideal, un modelo.
Antonioni: Sí, pero sin hacer un héroe, es decir, sin nada de heroico.
Moravia: Es un héroe porque tú tienes simpatía por él, no porque sea heroico. Por otra parte, es un personaje, te diría autobiográfico, porque es fotógrafo. Es decir, se percibe que a través del oficio de este joven, tan próximo y similar al tuyo, a través de la representación de los procesos técnicos de este oficio, tú has querido expresar una reflexión crítica y perpleja sobre tu propio oficio, sobre tu propia capacidad de aprehender los aspectos de la realidad. Se trataría, en suma, de un filme que ocuparía en tu obra el lugar que ocupa en la obra de Fellini “Ocho y Medio”.
CORTAZAR Y “BLOW UP”.
En septiembre de 1965, Cortázar le escribe a su amigo y editor Francisco Porrúa, contándole que había recibido una carta “increíble” de Antonioni. “Leyó los cuentos en la edición Einaudi, se subió por las paredes (supongo que con la ayuda de Monica Vitti, el muy desgraciado, mirá que tener eso en casa) y me dijo que “Las babas del diablo” era exactamente lo que estaba buscando hace años para hacer un film”.
En octubre de ese año, mientras los abogados del productor Carlo Ponti revisaban los contratos que había en el mundo editorial con ese cuento, Cortázar le escribe a su otro gran amigo, el director Manuel Antín: “…ya verás que poco quedará del original en la película. Ya ves que no me hago ilusiones, pero tampoco me importa, el cine es siempre otra cosa…”.
La película de Antonioni conquista la Palma de Oro en el Festival de Cannes, por entonces, Cortázar que ya la había visto dos veces, pero no reconoció en ella su relato. En julio de 1967 le escribe a Mario Vargas Llosa y elogia su crítica sobre el film, y luego dice: “Admiré el genio cinematográfico de Antonioni, su admirable manejo de cámara, y la secuencia de las ampliaciones de la fotografía me parecieron lo mejor del film. Te diré que sólo me reconocí en un brevísimo instante, que me conmovió mucho: cuando el fotógrafo vuelve al parque y descubre que el cadáver ha desaparecido, la cámara enfoca el cielo y las ramas de un árbol que el viento agita. Ahí, en esa toma que dura apenas dos segundos, sentí que había algo mío. El resto, quizá por suerte, es íntegramente de Antonioni”.
CORTAZAR Y “LOS OLVIDADOS”
“Los Olvidados”, que Luis Buñuel hizo en México mereció el comentario y la crítica de varios escritores, especialmente el de los latinoamericanos que estaban más cerca de ese realismo lacerante que lastima. Julio Cortazar, escribió un artículo de una calidad para la revista “Sur” y fue publicado en el número de marzo-abril de 1952. Comienza diciendo: “Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el andaluz de Buñuel… De pronto, sobre un trapo blanco en una salita de París, cuando casi no iba a creerlo , Buñuel cara a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los Olvidados…” En otro pasaje, Cortazar escribe: “No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de testimonios. Un testimonio vale en sí, no por su intención ejemplarizadora. Los Olvidados, barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia: acabar con ella sitúa y delimita su propia importancia. Como ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire…”
SIMENON – FELLINI
Georges Simenon: Sabe, en realidad yo nunca voy al cine…
Federico Fellini: Yo tampoco.
Simenon: Lo primero que le tengo que decir…algo así no me había pasado nunca…Cuando vi su “Casanova”, lloré.
Fellini: Gracias…
Este fragmento del diálogo que mantuvieron estos dos queridísimos amigos y que fue publicado en L Express el 21 de febrero de 1977, bajo el título de “Entrevista de Simenon a Fellini sobre su Casanova”, es ante todo una confesión intelectual y emocional del prolífico escritor belga sobre un filme que ha calificado como una obra maestra, y concluye: “Con este fresco, Fellini ,ha logrado hacer la más hermosa historia del cine, un verdadero psicoanálisis de la humanidad…”.
GABO VA AL CINE
El colombiano Gabriel García Márquez, ha confesado que su película preferida fue “El general de la Rovere” (1959), dirigida por Roberto Rossellini , con la actuación de Vittorio de Sica. Luego ubicó a la maravillosa “ jules y Jim” de Francoise Truffaut, y consideró a “Ladrón de bicicletas” (1948),de de Sica: “como la más humana de todas”.
García Márquez, cuando fue jurado en el XXXV Festival de Cine de Cannes, escribió que el premio especial del jurado, le parecía más adecuado para “Fitzcarraldo” de Herzog: “ no porque fuera mejor o peor (la ganadora del premio fue La noche de San Lorenzo de los hermanos Taviani), sino porque tiene ese aliento misterioso, indefinible y devastador que permite identificar de inmediato una auténtica obra de arte: la inspiración. Es esa magia oculta lo que le permite a la película alcanzar con el mismo impulso las alturas más sublimes de la locura y los abismos más insondables de la chapucería poética. Esto no lo tenía ninguna otra película del festival, y es un milagro cada vez más raro en las artes contemporáneas”.
BORGES UN ESPECTADOR MÁS QUE ATENTO
Borges, era un degustador del cine, y siempre tuvo una especial predilección por el western, porque esas películas del oeste norteamericano, según él, habían rescatado a la épica. Durante cincuenta años, escribió artículos, poemas, cuentos breves y hasta críticas cinematográficas en la revista Sur, que dirigía Victoria Ocampo.
En el N°83 de “Sur” de agosto de 1941, escribe sobre “ El Ciudadano” (Citizen Kane) de Orson Welles, bajo el título de: Un Film Abrumador. En el comienzo del artículo deja al desnudo que hay dos argumentos. Uno que considera una “imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos”. Se refiere en este punto a las acumulaciones de bienes que hace el millonario Kane, que es todo vanidad, pero que llegado el momento de la muerte anhela sólo un objeto del universo, un trineo con el que ha jugado en su niñez. El otro argumento es inteligente, porque “ es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construído, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto”. “Me atrevo a sospechar, sin embargo,- dice Borges- que Citizen Kane perdurará como perduran ciertos filmes de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.”
Sobre “Sabotaje” , escribe en 1937: “Destreza fotográfica, torpeza cinematográfica: tales son los juicios tranquilos que me inspiran el último film de Alfred Hitchcock…”. Sin embargo, el año anterior había elogiado a Hitchcock cuando citó a “Los 39 escalones”: “…de una novela de aventuras del todo lánguida, Hitchcock ha sacado un buen film. Ha inventado episodios. Ha puesto felicidades y travesuras donde el original sólo contenía heroísmo. Ha intercalado un buen erotic relief nada sentimental. Ha intercalado un personaje agradabilísimo, Mr. Memory…”
LA CINEFILIA DE MANUEL PUIG
Si hubo un escritor más interesado en el cine que en la literatura, ese fue Manuel Puig. Hasta Vargas Llosa confesó un día que era imposible hablar de libros con Puig, porque se aburría. Las tardes de matiné en su pueblo de General Villegas, en la provincia de Buenos Aires, fueron su mejor recuerdo de la infancia. La “femme fatale” de Gilda y Sangre y Arena, se convirtió en una obsesión para el joven pueblerino con los ojos en Hollywood, y en su primera novela “La traición de Rita Hayworth” de 1968, pone como protagonista a un pibe, Toto, que se escapa de la realidad para refugiarse en las películas. En “El beso de la mujer araña”, su obra más importante, Puig revive a “La mujer pantera “ de Jacques Tourneur, y a todo ese cine que en los recuerdos del personaje lo libera de la prisión del cuerpo.
JEAN-PAUL SARTRE HABLA DE WELLES Y TARKOVSKI
En un artículo publicado en 1945 en “L Ecran Francais”, dice que: “Nunca se hizo tanto ruido en el cine francés como con el film de Orson Welles, Citizen Kane”, Welles ha hecho una estremecedora obra maestra; ahora mientras los productores se inquietan, el público se relame. Pero la realidad es menos seductora: he visto este film en Nueva York y creo comprender la razón de este empacho prematuro: Citizen Kane es sorprenderte y nuevo en América, porque tira por el suelo el modo de vida norteamericano”.
En octubre de 1963, el filósofo y escritor francés, le envió una carta a la redacción del diario comunista italiano “I Unitá”, por una crítica – a su entender muy injusta- que había publicado ese periódico por el estreno del film de Tarkovski “La infancia de Iván”. Ese mismo mes, el diario publicó la carta completa de Sartre, donde , entre otros conceptos, decía: “La Infancia de Iván” , es una de las películas más bellas que he visto durante los últimos años. El jurado del león de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de “occidentalismo” y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso, y al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas”.
Artículo de Jorge Luis Scherer-periodista,profesor de literatura y cine- para Ultracine.