Por Jorge Luis Scherer.
Desde los primeros cortos de los hermanos Lumiere, que reprodujeron y le dieron movimiento a cuadros impresionistas, el cine incorporó referentes de pinturas en muchas de sus producciones. En los primeros años del siglo XX, las vanguardias pictóricas como el expresionismo alemán y el surrealismo, alcanzaron con la cinematografía una inusitada fuerza y difusión masiva en el mundo entero. Realizadores y directores de la fotografía fueron estudiosos de los encuadres, de la iluminación y del imperio de las sombras que ofrecían los grandes pintores como Vermeer, Rembrandt o Caravaggio. Además de extraordinarios filmes documentales sobre la vida y obra de pintores, se han realizado centenares de películas argumentales sobre una interesante variedad de artistas, encontrándose Van Gogh, como el más requerido. Los filmes sobre la pintura, como “El sol del Membrillo”, o “El contrato del pintor”, o aquellos con referentes pictóricos como “Barry Lyndon” o “Senso”, se han destacado por sus calidades técnicas en la iluminación, color, escenografía, composición. También, se suman aquellas historias donde el cuadro juega un rol protagónico en la película: “Vértigo”, “Laura”, y “El retrato de Dorian Gray”, por mencionar algunos títulos.
«El jardín de las delicias». El Bosco.
La cámara, la imagen en movimiento, van a recorrer donde finos pinceles dejaron su carga de mezclas antiguas, de pigmentos viscosos, de aceites de linazas, yemas de huevo y recetas secretas. Alexander Sukurov dice que cuando la pintura se seca, el tiempo se detiene y las sombras quedan inmóviles. En el filme “Elegía de una travesía”, el cineasta ruso entra en un museo holandés, pisando suave como un cazador furtivo, lo hace cuando la noche se aproxima y los colores se desvanecen. Su mano gruesa, herencia de ancestros labradores, señala un viejo molino, y un poco más allá gente en un bote, “gente que una vez se sentó allí y se quedó para siempre”. La cámara trata en vano de definir en la tela gastada y los óleos resecos, las caras de esos seres eternos.
2016, en el Museo del Prado miles de ojos cada día observan la obra maestra de Jerónimo Bosch, conocido en España como El Bosco, “El jardín de las delicias”, que cuando fue creado hace 500 años lo nombraban “Variedad del Mundo”. En El Prado, el pintor y documentalista José Luis López Linares lleva a cabo una idea original de Reindert Falkenburg: hacer una película, “El Bosco. El jardín de los sueños”, rodada en ultra alta definición 4 K, y quiere que sea una gran conversación sobre el famoso tríptico. Esta vez, la cámara se mete en las miradas de los espectadores ante el cuadro, de esas gentes de diferentes orígenes, culturas, de valoraciones diversas sobre el arte, y captura los gestos, las reacciones cuando los ojos descubren el panel izquierdo del cuadro, que simboliza el paraíso, donde curiosamente hay un Jesús entre Adán y Eva que mira al espectador. En el panel central, desbordante de fantasía, el ánimo es exultante, hay sirenas, pájaros, frutas rojas, mariposas, animales de otros continentes que nunca el pintor pudo conocerlos, y hombres y mujeres en su desnudez viviendo placeres carnales, lujuriosos. Y a la derecha, el infierno, la infaltable condena. El público está hipnotizado por esa imaginación encendida hace centurias, también son subyugados escritores famosos, músicos, filósofos, historiadores del arte y pintores, que hablan y hablan, y el cine recoge las metáforas de los que sueñan.
Cuando en 1895 los Hermanos Lumiere proyectaron sus primeros cortos, entre ellos estaban “Los jugadores de cartas”, realizado a partir del cuadro homónimo que Paul Cezanne había terminado de pintar hacía algunos meses, y “Llegada del tren a la estación de la Ciotat”, seguramente sobre pinturas de Monet de la estación de Saint Lazare. En este último corto, más allá del susto que causó la aproximación de una locomotora hacia el público en las salas, Lumiere plasma por primera vez en el cine la idea de profundidad a partir de la línea del ferrocarril que cruza el plano en diagonal. En “La Chinoise”, de Jean-Luc Godard, el protagonista comenta en una clase ante jóvenes que los Lumiere eran verdaderos pintores, que con el cine habían hecho impresionismo. Desde entonces, la influencia de la pintura en el cine ha sido gravitante. Es difícil concebir el cine de Eisenstein, Rohmer, Wenders, Malick, Kurosawa Greenaway o David Lynch, sin que estos hombres hayan abrevado en las fuentes de los grandes pintores, así sea para los encuadres, las formas de iluminar, la incorporación de las sombras, el claroscuro, y la utilización de los espacios y los colores como elementos emocionales. El extraordinario director de fotografía, Vittorio Storaro, supo desde joven que conocer la técnica no era suficiente, porque Storaro interpreta que todas las artes forman parte de la cinematografía, y muy especialmente la pintura de los grandes de la iluminación: la de Caravaggio, la de Vermeer, la de Rembrandt, o de La Tour.
El hombre lleva más de dos mil años construyendo imágenes. Para Lech Majewski, “vivimos en tiempos de lenguaje visual”, nuestro cerebro opera visualmente. Sin embargo, Peter Greenaway dice que hay una cultura más literaria, y que el cine sigue siendo más narrativo que visual. Pero también hay reciprocidades y encontramos que el cine también ha influido en la pintura. Tal vez por la búsqueda de nuevos encuadres, en pinturas de los últimos cien años pueden verse picados y contrapicados, salidas de plano o cuadros que reflejen el movimiento. Edward Hopper, después de pasarse años viendo cuadros en museos, se pasó otro gran pedazo de su vida en el cine, viendo películas, especialmente las del cine negro norteamericano de las décadas del 40 y 50, y puso en práctica la síntesis de lo que vio, y eso lo convirtió en el más cinematográfico de los pintores.
Es interesante en la película de Fred Schiepisi, “Palabras e Imágenes”, una competencia que se da entre dos profesores de un colegio secundario. Clive Owen personifica a un docente de literatura. Para él la palabra es más importante que la imagen y considera una falacia eso de que una imagen vale por mil palabras. La profesora de pintura, Juliette Binoche, considera que la imagen lo es todo, porque las palabras son engañosas, mienten, son falsas. La conclusión final es que cada artista se apropia del mundo y lo eleva, a través de la poesía, la prosa, la pintura y cualquier otro arte.
Valores emocionales y expresivos
«Los asesinos».
Robert Bresson fue pintor, y también lo fue Pasolini y Eric Rohmer, y si vamos más atrás lo tenemos al mismísimo Eisenstein, y en los tiempos actuales a David Lynch y a los nombrados Greenaway y Majewski, entre tantos otros. Claro, cada uno con sus preferencias por estilos, épocas, y la disposición espacial de los elementos. Pasolini, un amante confeso por las pinturas del Renacimiento (Piero della Francesca, Giotto y Masaccio), ha tenido las imágenes de sus cuadros predilectos cuando pensó escenas para su “Decamerón”, y “El evangelio según San Mateo”. Eric Rohmer, en “La Marquesa de O”, con el aporte extraordinario de ese maestro de la fotografía que fue Néstor Almendros, trabaja las escenas sobre pinturas del siglo XVII, como “La Pesadilla” de Fussli. En “La rodilla de Clara”, Rohmer y Almendros no van a reproducir pinturas, pero le dan al filme un estilo Gauguin, trabajando figuras planas, sin perspectiva, y con colores puros. Carl Dreyer compone en sus filmes la luz y los espacios de otro danés Vilhelm Hammershoi, ventanales, puertas blancas a la distancia, soledad, inmensa soledad en las mujeres entre paredes blancas. Ese misticismo minimalista en Dreyer y la pintura de Hammershoi, tiene su nivel más alto en “Días de Ira” (1943). El exquisito y riguroso Luchino Visconti, el hombre que detenía una escena porque un florero que aparecía en un plano general no era original de la época que trataba el filme. Para “El Gatopardo” se inspiró en los cuadros de los artistas italianos de mediados del siglo XIX. De esa manera reprodujo interiores, mobiliarios, vestuarios, costumbres y las batallas callejeras que se dieron con la irrupción de las tropas de Garibaldi socavando a la aristocracia. En una de las secuencias fundamentales, el príncipe de Salina (brillante interpretación de Burt Lancaster) observa detenidamente el cuadro de Jean-Baptiste Greuze, “Le fils puni”, y de la misma manera que había tomado conciencia de su vejez ante un espejo, ante el cuadro ve la proximidad de la muerte.
En “Angelus” (2001) de Lech Majewski, un viejo sabio de la comunidad de Janow, en la Silesia, dice a sus discípulos: “El ojo es lo más importante. La luz entra en él y puede capturar el mundo y pintarlo”. Pero con la luz también convive la sombra, que también es capturada por el ojo y cobra dimensiones poderosas. Durante la Edad Media no existían las sombras, solamente se pintaba lo racional, la plenitud de la luz. El Renacimiento la rescató de la oscuridad de la ignorancia, y fue teniendo diferentes connotaciones, para los impresionistas no fue presencia de lo negativo, en cambio el movimiento expresionista alemán, de principios del siglo XX, tuvo a las sombras como elemento principal en la función dramática, con connotaciones amenazadoras y siniestras. Para “El gabinete del doctor Caligari” (1919) de Robert Wiene, los decorados fueron pintados por famosos artistas de esta escuela. Friedrich Murnau fue el primero de los expresionistas de fama internacional que fue a trabajar a Hollywood, donde filmó “Amanecer”, una verdadera obra maestra. En la década del 30, lo haría Fritz Lang y muchos otros provenientes, principalmente, de Alemania, Austria y Hungría. La novela negra norteamericana encontró en estos cineastas europeos la mejor síntesis en imágenes para su traslación al cine, y la pintura no estuvo ajena a este nuevo imperio de las sombras. Edward Hopper, en 1942, pintó su cuadro más conocido, “Nighthwks”, basándose en el cuento de Ernest Hemingway, “The Killers”, escrito en 1927. Después Robert Siodmak, otro heredero de la escuela expresionista alemana, iba a dirigir en 1946 “Los asesinos” (The Killers), una maravilla del policial negro. El surrealismo, otro gran movimiento de la primera mitad del siglo pasado, tuvo en Luis Buñuel al pope máximo en el cine surrealista con obras como “Un perro andaluz”(1928), donde Salvador Dalí participa activamente en el guión, y “La edad de oro” ( 1930 ), uno de los filmes más perseguidos y censurados por la iglesia, sobre una historia creada por el marqués de Sade, y con la participación como actor de Max Ernst, una de las cabezas del movimiento surrealista y un pintor excepcional.
El cine no tenía treinta años de vida cuando Vertov decía que con la cámara se asiste a una nueva percepción del mundo. Y comentaba lo que John Berger desarrollaría muchos años después: los cambios en el modo de ver y esos cambios en los modos de ver incluyen al cuadro pintado. Los cuadros que durante siglos habían sido parte integrante del edificio donde habían sido destinados, con la cámara se destruye la unicidad de la pintura, porque el cuadro se multiplica, entra a los cines, a las casas, se reproduce en los medios. Y se ve de otra manera. “Aprendemos mientras vemos y lo que aprendemos continua influyendo en lo que vemos”.
La luz y el color
«Días de cielo».
Las pinturas de Vermeer brillan porque están pintadas con luz. Para Greenaway, Vermeer fue el primer cineasta por el manejo de la luz y por la forma de captar el instante. Hopper dijo que le interesaba más la luz que el color. A Truffaut le molestaban los colores en sus películas, y Terence Malick rechazaba los cielos azules como tarjetas postales. Para “Días de cielo”(1976) Malick, conocedor de las bellas artes, eligió a Néstor Almendros para la fotografía y filmaron los interiores con luz Vermeer, natural, entrando por las ventanas y en esos campos inmensos como mares, esperaron varias veces “la hora mágica”, ese instante cuando el sol se oculta y llega la caída de la noche. El director de fotografía sueco Sven Nykvist, quien acompañó a Ingmar Bergman en gran parte de su filmografía, nada menos que en 22 películas, prefería el contraste con un mínimo de iluminación y un mínimo de color.
Es bien sabido que los colores transmiten códigos, prejuicios, tabúes, y que hay concepciones e interpretaciones diferentes en sociedades del planeta. En China, por ejemplo, el amarillo fue durante siglos sinónimo de sabiduría y poder, los emperadores vestían de amarillo, mientras que en el mundo occidental se lo identificaba con la traición, la enfermedad y lo desvalorizado, como la prensa amarilla. Fueron los impresionistas y pos-impresionistas quienes pusieron a este color en el justo nivel, basta pensar en los amarillos de Gauguin y de Van Gogh. Pero hay otro elemento para tener en cuenta cuando hablamos de arte. Se trata del espíritu del lugar, la relación del artista con su morada. Basta mirar las pinturas oscuras de Van Gogh en su período holandés, con las que pintó bajo el inmenso sol del sur de Francia. Este contraste se ve mucho también en los poetas que reflejan en su lenguaje el contexto del lugar.
La Pintura al servicio de la verosimilitud histórica
“Barry Lyndon”.
“Barry Lyndon”, ese trabajo colosal de Stanley Kubrick que contó con la colaboración del fotógrafo John Alcott, y donde se recreó en decorados naturales la pintura neoclásica inglesa de paisajistas y retratistas del siglo XVIII, como John Constable, y Thomas Gaisnsborough, significa uno de los grandes hitos de la relación del cine y la pintura. En este filme la pintura se pone en movimiento, con los tonos y matices genuinos. La luz Vermeer para la iluminación diurna, y las velas para la oscuridad nocturna en los palacios, como en las pinturas de Georges La Tour. Y si bien parece un detalle, Kubrick hizo fabricar las velas con los mismos componentes del siglo 18. Decorados, vestuario, maquillaje y hasta los instrumentos musicales, fueron tomados de las pinturas de la época.
Ulpiano Checa, de quien se cumplen cien años de su muerte, era un estudioso obsesivo del Imperio Romano. Esa pasión lo llevó a convertirse en el pintor más importante de la Roma de los Césares por su rigor histórico. No sólo las enciclopedias reprodujeron sus trabajos, la influencia de Checa en el cine fue importante en los rubros de vestuario y escenografía, principalmente, aunque algunos autores y críticos han minimizado esta influencia en el séptimo arte, desde títulos como “Los últimos días de Pompeya”, el “Ben Hur”, de William Wyler, “Espartaco” de Kubrick, hasta “Gladiador” de Ridley Scott,
“El molino y la cruz”, de Lech Majewski, es un prodigio técnico y artístico, una película centrada en un cuadro específico, en este caso el de “Cristo camino al calvario” de Pieter Brueghel, el viejo. Es extraordinario como la acción transcurre dentro del propio cuadro, empleándose a más de 500 personas, entre los soldados españoles que habían ocupado Flandes a mediados del siglo XVI, los aldeanos, y personajes bíblicos: Jesús y la virgen María. Uno de los principales elementos para lograr la verosimilitud histórica era el vestuario. Cuenta el director que durante los cuatro años que demandó la preparación del filme, tuvieron que montar para el vestuario una pequeña fábrica para producir tinturas orgánicas con cebollas y remolachas, y que 40 campesinas polacas hicieron los trajes de acuerdo a la época. “La joven de la perla” de Peter Webber, sobre la obra de Johannes Vermeer “Muchacha con turbante”, y “Ronda de noche” de Peter Greenaway, sobre la pintura de Rembrandt, son muestra de filmes que se ocupan de cuadros determinados.
La figura humana se traslada al cine
«La joven de la perla».
Así como la fotografía colaboró para que las artes plásticas se liberaran de la obsesión realista, la figura humana en el siglo XX tuvo intenciones de abandonar la plástica para trasladarse al cine. Francis Bacon, una de las voces más potentes de la segunda mitad del siglo pasado, toma el cuerpo humano como objeto distorsionado, mutilado, que regresa a su pasado animal. Bernardo Bertolucci comienza su “Último tango en París” con una de las pinturas de Bacon para marcar el instinto animal del personaje de Marlon Brando. En 1998, John Maybure estrena su película “El amor es el demonio”, sobre la inquietante y dramática vida de Bacon, y la producción de su obra centrada en el cuerpo humano. Uno de los documentales más extraordinarios sobre las artes plásticas es “El misterio de Picasso” realizado en 1956 por Henri-Georges Clouzot. El filme fue declarado tesoro nacional por el gobierno francés. Pablo Picasso tenía por entonces 75 años y una vitalidad sorprendente. Durante los tres meses de filmación, Picasso trabajó sobre lienzos semitransparentes, lo que provocó el efecto de que se creaba sobre la pantalla de cine. Varios artistas de la segunda mitad del siglo XX fueron recreados en el cine :“Pollock”, interpretado y dirigido por Ed Harris, “Basquiat” de Juian Schnabel, “Klimt”, de Raoul Ruiz, y el interesante experimento de Gustav Deutsch sobre 13 pinturas de Edward Hopper en “Shirley”. Entre las mujeres pintoras se destacan los filmes: “Frida, naturaleza viva” de Paul Leduc, “Seraphine”, del francés Martin Provost y “Georgia O´Keeffe” dirigida por Bob Balaban
Sin olvidar el papel importante de la fotografía y también del sonido, que para Sokurov es “el alma de las imágenes”, en la composición plástica y la cinematográfica, la comunión de la pintura y el cine es un capítulo abierto, los aportes artísticos y técnicos están en constante procesos de creación. Win Wenders, cuando filmaba “Don´t como knocking” (2005) dijo: “Hay sitios en los Estados Unidos donde pones la cámara y te sale un cuadro de Hopper”. Esa inspiración visual es constante. Francis Bacon estaba obsesionado por una imagen de “El acorazado Potemkin” de Eisenstein, la de esa mujer en las escalinatas de Odessa durante la represión, con los lentes rotos y sangre manando de sus ojos y un grito que no se oye. Y como dijo, en la ya nombrada película “Angelus”, el sabio y viejo maestro de la comunidad oculta de Janow, en la Silesia: “El ojo es lo más importante. La luz entra en él y puede capturar el mundo y pintarlo”.