HERZOG, EL CAMINANTE

Por Jorge Luis Scherer

Hace pocos días cumplió 73 años, un tiempo poco creíble para alguien con muchas vidas. Si un brujo pudiera medir el andar de un hombre al tocar sus pies, con los de Herzog, pensaría que se trata de un nómade de las sabanas y desiertos  africanos, o de las estepas chinas, y no es descabellado, que alguien piense en exploradores y conquistadores de centurias pasadas o de un ser mitológico revivido. Miles de kilómetros se fueron acumulando en su caminar por las selvas del Amazonas,  la Antártida, el desierto del Sahara, la meseta Tibetana, Groenlandia, la Patagonia Argentina, escaló montañas de miles de metros de altura y se acercó a volcanes a punto de erupcionar, para sentir en sus pies el estruendo de las profundidades. Pero hay un hecho superador en su andar, que no fue la búsqueda de paisajes o cuevas  para los  casi 70 trabajos dirigidos para cine, televisión, video; en lo que hace a largometrajes, medios o cortometrajes, documentales o de ficción, lo que Herzog puso a prueba fue  su fe en el sacrificio cuando es necesario que los dioses escuchen. De eso se trata su libro «Del caminar sobre Hielo», que lo escribió como diario en 1974, pero que recién publicó cuatro años después. En la nota preliminar, Herzog escribe esto: «A fines de noviembre de 1974 me llamó un amigo desde París y me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que probablemente moriría, a lo que yo dije que eso no podía ser, no en este momento, el cine alemán aún no podía prescindir de ella, no debíamos permitir  que eso sucediera. Agarré una campera, una brújula y un bolso con lo estrictamente necesario. Mis botas eran tan sólidas y nuevas que confiaba en ellas. Tomé el camino más directo hacia París, con la firme creencia de que ella seguiría con vida si yo iba a pie». Salió de Munich el sábado 23 de noviembre, cruzó autopistas, estaciones de trenes, restaurantes, hasta que penetró en los campos, caminó por la tierra arada y por bosques helados. En las alturas, cada tanto pasaba algún que otro avión que en una hora y media aterrizaría en París. Pero él se dice: «Mis pasos son firmes. Y ahora tiembla la tierra. Cuando yo camino, camina un bisonte». Nunca imaginó que las ampollas podían dolerle tanto, reparaba sus pies cuando dormía en cobertizos o forzaba la puerta de una casa deshabitada para pasar la noche. Pocas veces,  las tormentas de lluvia y nieve lo hicieron detener. En esa travesía de 21 días, el cielo plomizo no dejó pasar el sol, un invierno intenso con vientos huracanados que doblaban los pinos blancos, cargados de espesa nieve.  Los cuervos lo acompañaron en la mayor parte del camino con los graznidos a sus espaldas, las grullas, siempre en perfecta formación en las alturas, penetraban  entre las nubes, y ya en territorio francés aparecieron los gorriones. Fue un sábado, como el día de la partida, cuando llegó a la casa de Lotte Eisner. Ese 14 de diciembre, la guía espiritual del nuevo cine alemán, quien viviría 9 años más,  cansada y marcada por la enfermedad, le alcanzó una silla para que descansen las piernas doloridas del caminante.

Doce años después, Andrei Tarkovski, en su última obra, El Sacrificio, lleva a  que su personaje Alexander, le explique a su pequeño hijo mudo, la importancia de hacer algo metódico que podría ayudar para cambiar el mundo. Mientras plantan un árbol cercano a la playa le cuenta una historia: «un día un viejo monje plantó un árbol muerto y le encargó a su discípulo regarlo todos los días. Después de tres años, el árbol muerto dio flores».

UNA GENERACION SIN PADRES

Los artistas que entre las décadas de 1960 y 1980 conformarían el llamado Nuevo Cine Alemán, habían nacido durante el período de guerra: Fassbinder, Wenders, Schlondorff, Margarethe VonTrotta y Herzog. Cuando apenas tenía dos semanas de vida, Werner Stipetic, que en el futuro se inventaría su apellido Herzog, fue llevado a las montañas de Baviera, porque su casa en Munich fue destruida por los bombardeos. Recién a los 12 años vio el primer automóvil, y hasta los 17 nunca había hecho una llamada telefónica. Pero durante esa adolescencia, hizo sus primeros grandes viajes a pie, desde Munich a Albania, y luego a Grecia. Años después declararía que si fundara una escuela de cine solamente admitiría alumnos que hayan recorrido no menos de 1000 kms. a pie.

«Somos una generación de huérfanos – dice Herzog- no tenemos padres, en todo caso abuelos como Murnau, Lang, Pabst, la generación de los 20». Por eso fue tan importante para estos jóvenes desorientados en un mundo cultural que estaba destruido, la participación de Lotte H. Eisner. Ella levantó un puente para la continuidad cultural e histórica. Y para esta mujer, que vio en Friedrich Murnau al más grande genio del cine, eligió a Herzog como su favorito de la nueva generación. Dos libros resultaron fundamentales para los jóvenes cineastas, cuando necesitaron conocer a sus abuelos del período expresionista y realista: La pantalla demoníaca , de Lotte H. Eisner, y De Caligari a Hitler. Psicología del Cine Alemán (1947) de Siegfried Kracauer. Sin lugar a dudas, obras magníficas, y de consulta permanente para la historiografía del cine mundial.

KLAUS KINSKI, SU ENEMIGO INTIMO

Cuando con su madre y dos hermanos regresaron a Munich, después de años en una granja en las montañas bávaras,  se instalaron en una pensión. Allí conoció a Klaus Kinski, un pensionista que era actor, un tipo inestable, gritón, loco, que solía andar desnudo, pero que cuando hacía sus ensayos en la habitación se le escuchaba el gran  dominio del verso. La dueña del lugar se apiadaba de su locura y le lavaba y planchaba la ropa. Herzog lo descubrió en el cine cuando tendría unos 15 años, en el filme hacía de un oficial nazi que daba miedo por su sangre fría.

Herzog tuvo una especial atracción por ese ser al que calificó de demoníaco, perverso, y al mismo tiempo maravilloso. Lo tuvo de actor principal en cinco de sus filmes, pero dos de ellas, filmados en Perú, fueron fundamentales en su filmografía: Aguirre, la ira de Dios (1972), y esa obra monumental del esfuerzo humano en la producción cinematográfica que fue Fitzcarraldo (1982), por la que ganó el Premio de Mejor Director en  el Festival de Cannes. En 1987, volvería a convocarlo  para Cobra Verde, realizada en territorio de Brasil, recreando la historia de un tratante de esclavos.

Para  «Mi Enemigo Intimo»(1999), un documental que se centra en la relación del director y su actor, Herzog regresa a Sudamérica y a la selva peruana. Y ahí, revisa y reconstruye  el material de lo realizado para Aguirre, la Ira de Dios. El director,confiesa que hasta llegó a amenazar a Kinski de pegarle ocho tiros en la cabeza si abandonaba la filmación.

Herzog, disponía de un presupuesto escaso, solamente  370 mil dólares para la producción. «Kinski se creía Jesús», recordó. Y era cierto, en Youtube, puede verse un video del espectáculo creado por Kinski, antes de participar con Herzog, con el título de Jesucristo Salvador. El grado de locura del actor era más que elocuente. Su ego hacía que se perdiera mucho tiempo en la filmación, por las pretensiones de que se tomen en forma permanente primeros planos de su rostro, cuando las escenas requerían planos lejanos. Una lucha permanente, que Herzog supo aprovechar para darle más peso a la personalidad del personaje Aguirre. La locura del soldado conquistador Aguirre, y la de Klaus Kinski, se unieron en el tiempo.

EL DELIRIO FITZCARRALDO

En Perú, mientras filmaba Aguirre, Herzog conoció la historia y la leyenda de un irlandés llamado Brian Sweerey Fitgerald, más conocido por Fitzcarraldo, hombre ambicioso que se convirtió en uno de los reyes de la explotación del caucho, y quién había conseguido renombre por haber metido un barco en la selva para trasladarlo por tierra de un río a otro. Para una mente imaginativa como la de Herzog, esa imagen  fue haciéndose una pesadilla. Es más, pensaba que si algún día conseguiría hacer este filme, debía subir el barco a una montaña. Y no tenía duda que la gran puesta de escena, el motivo de semejante grandilocuencia debía ser  la ópera.

Y así fue, Herzog, desde un fonógrafo montado en un barco que recorre los angostos y amarronados ríos, hace sonar en la profundidad de la jungla  la voz de Enrico Caruso, y los pájaros callaron. Fitzcarraldo (1982), comienza con la imagen de una selva invadida por una espesa niebla, y una voz dice: «Los indios llaman Cayahuari Yacua a estas tierras, donde Dios no acabó la creación. Sólo cuando desaparezca el hombre volverá a terminar su obra». Luego aparece el imponente teatro lírico de Manaos, la rica ciudad del caucho brasileño, la entrada al Amazonas. En la puerta, carruajes traídos de las cortes francesas, cocheros saciando los caballos con finos champagnes. Allí, mientras el gran Caruso despliega su histrionismo en el último acto de la obra, llega a los pies del teatro Fitzcarraldo (Kinski), y su amante, regenteadora de un prostíbulo para los nuevos ricos (Claudia Cardinale). El, tiene las manos ampolladas después de remar durante dos días y dos noches  para llegar a ver en escena a su amado  artista italiano, vienen desde Iquitos, Perú, remontando aguas tranquilas y torrentosas. Ascienden apresurados la escalera de mármoles traídos de Carrara, y consiguen ubicarse de pie en el fondo, distantes del escenario, en el espacio que ocupan los sirvientes que esperan a sus patrones. Herzog, sin recargar las imágenes, hace un paneo para  capturar la emoción de esas gentes, que ante ese cuadro de belleza arquitectónica y escenográfica, y la música de la opera, creen que los dioses están en ese interior.

El mismo Herzog, dijo que con ese proyecto desafió las leyes de la gravitación y los parámetros de la razón. Consiguó un barco de varias  toneladas más pesado que el de Fitzcarraldo, y lo hizo arrastrar por tierra, a brazo limpio, por cientos de indígenas de una tribu.

EL HOMBRE DE LA DESMESURA

El filósofo Deleuze trazó un perfil sobre Herzog: «El hombre de la desmesura frecuenta también un medio desmesurado, y concibe una acción tan grande como el medio…», y seguidamente, apunta que la acción no es requerida por la situación, sino que es una empresa alocada.

Muchas de las películas de Herzog son pruebas epopéyicas, pero muy pocas deben haber en la historia del cine como la de Fitzcarraldo. Sin ese grado de desmesura y locura, Herzog hubiera abandonado todo en los primeros meses. Cuando tenía el 40 por ciento de la filmación listo, su actor principal en el papel de Fitzcarraldo, que por entonces era Jason Robards, se enferma de desinteria y es trasladado a Estados Unidos, del que no regresará por consejo médico. El músico Mike Jagger, que actuaba como asistente de Fitzcarraldo, debe retornar a Europa por una gira con su grupo y un nuevo álbum. El primero de los campos de filmación es rodeado por indios armados que lo incendian, el equipo entero alcanza a huir río abajo. Se tardó 13 meses en formar un nuevo campamento. La llegada de Kinski y sus delirios,  la compra de tres barcos similares, uno para llevarlo por tierra y los otros para las escenas en los ríos. Un ingeniero que le dice a Herzog que no puede ascender ese barco 40 grados, que puede producirse una catástrofe donde pueden morir decenas de nativos. Toma todas las precauciones, pero sigue adelante. La respuesta de Herzog sale de sus entrañas: «Si yo abandono este proyecto sería un hombre sin sueños, y no me gustaría vivir así».

EL CINE ES UN TRABAJO FISICO

Nunca fue a una escuela de cine, tampoco fue asistente de algún director, no vio película alguna hasta la adolescencia, recuerda a Tarzán, como la primera. Trabajando en una fábrica hizo unos pesos para realizar su primer corto. Dice que el cine es un trabajo para iletrados, físico, corporal. Rechaza los efectos especiales, y al cinema verité, al que considera falso porque la realidad está en constante cambio. No hace distinciones entre el cine de ficción y el documental, para él Fitzcarraldo es su mejor documental. Está convencido que con su cine ayuda a hacer visible cosas que otros no pueden percibir nítidamente.

El mundo que rodea a los hombres es hostil, pero sus personajes no son hombres comunes. Fata Morgana (1969) es una película clave en su cine, dice que es un filme que tiene su propia imaginería, y que le permitió abrirse a otros conceptos, además de tener la suerte de incorporarla a la gran Lotte Eisner.

En agosto pasado, fue homenajeado en el 19ª Festival de Cine de Lima, allí confesó que los aborígenes no tenían tanto temor de los gritos desaforados de Kinski, como a su silencio. En «El enigma de Kaspar Hauser», una frase es más que elocuente, y que de alguna manera está presente en su filmografía: «No escuchas ese terrible llanto a tu alrededor que los hombres llaman silencio».

Artículo realizado por Jorge Luis Scherer para Ultracine.

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